Олег Михайлов

1

Первооткрыватель принципиально новых путей в реалистическом искусстве, художник многогранного стиля, писатель-энциклопедист, Леонид Леонов выделяется глубоко интеллектуальным складом своего дара. Его многомерное слово, его философская партитура потребуют от читателя определенных усилий, даже труда, к которому мы не всегда приучены в торопливой суетности быта. Леонова невозможно прочитывать «на бегу» — нужно остаться наедине с книгой, всматриваясь в ее глубины. Зато труд будет вознагражден сторицей в постепенном открывании для себя огромного художественного мира, вобравшего культуру прошлого и устремленного в завтра.
Оказавшийся в эпицентре революционного шквала, Леонов несет в себе спокойную рачительность в долготерпеливом наблюдении за новыми ростками —  ч е л о в е к а.  Говорить о Леониде Леонове — значит говорить о принципиальном, неколебимом художнике-гуманисте нашего времени, познавшем все пласты мировой культуры, чтобы двинуться в неизведанное — дальше.
Достоевский, Лев Толстой, Лесков, Островский, Чехов, современники — Горький, Блок, Есенин, — весь материк разнородных пород, золотоносных жил и алмазных трубок был познан им, как неутомимым и зорким путником и творцом, который одновременно строил свой, ни на кого не похожий художественный мир, населяя его по образу и подобию Природы и зверем, и птицей, и гадом.

Тут целый мир, живой, разнообразный,
Волшебных звуков и волшебных снов…
Он стоит тысячи миров.
Ф.И. Тютчев

В своем творчестве Леонов прошел как бы несколько эпох, на новых уровнях воссоздавая панораму гигантских исторических свершений, отобразив и расцвет народной нивы, и скоропашку, при которой, во имя людского блага, подсекались, словно ботва, судьбы, запечатлев радость бытия, драму разума, предназначение человека, наконец, полемизируя как с великими художниками слова прошлого, так и иногда с самим собой — прежним. Непрерывное движение Леонова-писателя совершалось в направлении все большей емкости и, используя его слова, сказанные по другому поводу, «обобщенной алгебраичности» творчества, исключающей «частное и местное, с выделением более чистого продукта национальной мысли».
Леонов с первых же литературных шагов, с первых своих произведений приковал к себе внимание и читателя и критики, о нем писали так много и так серьезно, как вряд ли о каком-нибудь другом художнике советского времени (начиная с 20-х годов, со статей А. Воронского и Д. Горбова). Одпако остается все же ощущение некоей  з а г а д к и  Леонова, таинственным светом мерцающей в сокровенной глубине личности этого писателя-мыслителя, писателя-философа, его творчества.
В письме к одному из исследователей его творчества — В. А. Ковалеву — Леонов поставил сверхзадачу, которая (несмотря на целую — и очень богатую — библиотеку леоноведения) все еще ожидает своего разрешения: «…мне всегда казалось, что у настоящего писателя его книги есть его духовная биография, и не хулить ее надо либо в рамки своей схемы вгонять, а вот так и рассматривать — ее всю, как историю заболевания некоей мечтой или идеей. Дело критика, поскольку ему видней со стороны, помочь нашему брату увидеть себя во весь (возможный также) рост, найти свой голос, структуру творческого кристалла. Иногда нам труднее это дается — изнутри, из этой душной тьмы, откуда мы рвемся с нашими живыми куклами, двойниками, фантомами на голубой свет господний…
Разумеется — в случае, если у него, литератора, есть своя, эта биография, задание неба, которое он и выполняет горбом и кровью души, своя окрестность наконец, в которой есть где и интересно (независимо от данной темы, книги и сюжета) добродить современнику (читающему)».
Присущая каждому истинно большому художнику  д у х о в н а я   б и о г р а ф и я  определена здесь словами вещими, намекающими на толщу спрятанного за ними смысла: «История заболевания некоей мечтой или идеей». Очевидно, что угадать этот смысл — хотя бы в первом, предварительном приближении, выйти к подножию вершины, — возможно лишь при условии охвата всей «истории»: от ранних ее истоков и до того позднейшего момента, когда проросшее через все существо художника «задание неба» становится вдруг логически понятно ему самому. А как быть, если каждый из писавших и пишущих о Леонове (в томчисле и автор этих строк) видит и описывает лишь то, что увидеть в силах — в меру остроты своего зрения и уровня жизни и души.
Быть может, леоновские слова об «истории заболевания некоей мечтой или идеей» и дадут спасительную Ариаднину нить в лабиринтах его творчества? Быть может,  о н а  поможет проследить, как росла душа писателя и вместе с ее ростом менялся не просто художественный масштаб изображения (это как бы внешний каркас), но философский масштаб постижения сущего — тайны жизни, предназначения человека, трагедии природы и самой материи…

2

Вступая в пределы художественного мира Леонида Леонова, не видишь его горизонтов: бескрайний материк, сам населенный множеством миров.
Вот истоки, миры молодого Леонова. Цветными экзотическими пятнами, двоясь в ирреальность, возникают: поморский остров Нюньюг на Крайнем Севере России («Каб и впрямь был остров такой в дальнем море ледяном, за полуночной чертой… — быть бы уж беспременно поселку на острове, поселку Нель, верному кораблиному пристанищу под угревой случайной скалы». — «Гибель Егорушки», 1922); необыкновенная, рожденная деревенской фантазией Испания, в которой туземные графья едят щи, пьют чаи из самовара, носят пиджаки, называют сына Ваней («Бурыга», 1922); средневековая Монголия, где победитель русских при Калке, свирепый и могучий Туатамур, почувствовав, что «пробито сердце насквозь», умирает не от меча, а от любви к дочери Чингиса, прекрасной Ытмарь, которая предпочла ему голубоглазого «оруса», павшего в сече («Туатамур», 1922); Ближний Восток времен библейской Книги Бытия и всемирного потопа, судьба Ноя и трех его сыновей — Сима, Иафета и Хама, проклятого отцом («Уход Хама», 1922); Персия, где родилась любовная легенда о Халиле, который «не проливал чужой крови, и не раздавливал чужих сердец напрасными мечтами, и не строил лишних городов», но истаял, охваченный чувством к прекрасной  л у н е,  — переданная в торжественно-одических тонах традиционно восточной касыды и выписанная со стилистическим изяществом древней миниатюры на слоновой кости («Халиль», 1922) — сплав фольклора, русских сказок, истории, мировой мифологии, впитанной огромной книжной культурой…
Лишь приглушенно, сквозь историческую толщу и мглистую изморось мифа, в трагедийных поворотах сюжета доносятся здесь до читателя отголоски громовых событий, только что пронесшихся над Россией, — в фатальной гибели героев: Егорушки, Туатамура, Ытмари, Халиля или даже, как это явлено в «Уходе Хама», в наступившем  к о н ц е  мира: «И прииде потоп, и погубе вся…»
Отдаленные, долетающие из самых недр истории, из начала начал сполохи освещают сомнамбулически неподвижную  Р у с ь  молодого Леонова. В метафизическом сне застыли, слились историческое время и географическое пространство в недрах патриархального бытия: в городке Гогулеве с его аборигенами — летописцем Ковякиным, приставом Хрыщом, брандмейстером Обувайло («Записи некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным», 1923); в примонастырском селе Петушихе, пробуждающемся только раз в году, на Ильин день, для драк и незатейливого пьяного веселья («Петушихинский пролом», 1922); в патриархально-неподвижном, лабазном и трактирном Зарядье («В безвыходных каменных щелях дома в обрез набилось разного народу, всех видов и ремесл: копеечное бессловесное племя, мелкая муравьиная родня. Окна в дому крохотные, цепко держат тепло. Голуби живут в навесах, прыгают оравами воробьи. Городские шумы и трески не заходят сюда, зарядцы уважают чистоту тишины… Жизнь здесь похожа на медленное колесо…». — «Барсуки», 1924). Но уже надвигается неотвратимо, все ближе и ближе, неся конец этому миру медвежьих углов и барсучьих нор, великий тектонический сдвиг земных пластов — Революция.
На гигантском социальном изломе Революция резко и зримо обнажила перед молодым Леоновым залежи людской руды и людской пустой породы.
Скупо и кратко сказал он о себе, двадцатичетырехлетнем: «Я родился 19 мая 1899 года в Москве. По сословию крестьянин Калужской губ(ернии). Угол наш — глухой угол. Дед был лавочником в Зарядье. Отец — крестьянский поэт-самоучка, журналист. Кончил я Московскую 3-ю гимназию (1918). В приеме в Московский университет было мне отказано (в 1922 г. после демобилизации из Красной Армии), живал я и в Архангельске (там отец, сосланный еще при Николае в 1909–10 году)… Много писал стихов. Прозой занялся с начала 1922 года». За этими лапидарными строками — драгоценный опыт, который только и могла дать развороченная революцией действительность, испытания гражданской войны, работа военного журналиста в Красной Армии. Для всей молодой советской литературы опыт этот означал начало нового художественного мировоззрения.
Невиданная прежде, жестокая правда открылась ее взору. Литературное поколение Л. Леонова стало свидетелем того, как до основания треснул старый, привычный гуманизм и новая шкала ценностей принесла  к о н е ц  мелкому человеку. Мотивы конца недаром становятся излюбленными в леоновских произведениях 20-х годов, повторяясь даже в заглавиях (повесть «Конец мелкого человека», 1924, «Конец Зарядья» — глава из «Барсуков»). Герои мимоходом, как о чем-то мало значащем, рассказывают о таких вещах, которые могли бы потрясти воображение «старой» литературы (рука шестнадцатилетнего гимназиста, едущего искать хлеб для больной матери, которого не пустили в вагон солдаты и который срывается, гибнет на безвестном переезде — «Барсуки», — или тот отставной одноногий полковник, герой-инвалид, которого «по ошибке» кончили прямо в бане веселые молодые чекисты, — «Скутаревский», 1932)…
Л. Леонов открывает нам обширную галерею «лишних людей», в оригинальнейшем повороте их глазами стремится передать происходящие катаклизмы. Проблема «интеллигент — революция», раскрытая в «Скутаревском» и — особенно глубоко и мощно — в романе «Русский лес» (1953), тогда, в 20-х и начале 30-х годов, ставится по преимуществу на материале негативном. Художник уводит нас на дно, в выгребную яму,  «т р ю м   ж и з н и»,  открывая «бывших»: от профессора палеонтологии Лихарева («Конец мелкого человека») до вчерашнего участника гражданской войны, красного командира, ставшего в пору нэпа королем воров Митьки Векшина («Вор», 1927). Он показывает нам, говоря словами Горького, «какой гнилью нагружена душа» подобных личностей, оставшихся в наследство от старого общества.
Недавний «мозг» страны Лихарев воспринимает происходящее вокруг него как тотальное наступление мезозойской эры. Он входит в обширный паноптикум «бывших», в котором верховодит доктор Елков, считающий большевиков «иглокожими» и вожделенно мечтающий тиснуть на Западе книжечку «пальца в два», где можно было бы разделаться с новыми порядками. Фигура его, кстати, выглядит весьма актуально сегодня, ибо разного рода «мелкие» не перевелись и стремятся к тому же, что и Елков, только обрамляя свои писания новомодными фигурами — вроде незапеленгованной подводной лодки, ушедшей на дно, или прямо уподобляют собственные сочинения подземному городу, метро?полю, укрывшись в который можно подтачивать и разрушать духовные ценности, и толкуют разрядку как полную идеологическую распущенность…
Л. Леонов сам, как ученый-палеонтолог, открывает причудливые характеры «ископаемых» — Ковякин, Елков, Лихарев или мещанин Брыкин, подавшийся из московского Зарядья в «зеленые», в «барсуки». Барсук — животное, сходное по лапам с медведем, а по рылу, стати и шерсти со свиньей, — становится символом косной старой деревни, мелкобуржуазной стихии, поднявшейся в конце гражданской войны против советской власти, против города, отбиравшего по продразверстке у деревни хлеб. В норе без окон, на белом атласном диванчике из сожженной усадьбы помещика Свинулина держит свой военный совет «лесная братия» — Семен Рахлеев, принявший имя Барсук, Мишка Жибанда и красавец Гурей (переодетая в парня дочь купца из Зарядья Настя).
В «Барсуках» расцветает и гибнет миф о сказочной, светоносной деревне и патриархальной чистоте ее отношений; в другом крупнейшем произведении — романе «Вор» (1927) — Леонов широкими мазками рисует засасывающую, обезличивающую стихию косной провинции в самом городе, в столице, в Москве. И если  в о р ы  из бывших свинулинских крепостных, некогда получивших заветный Зинкин луг, разозленные на город, уходят в разбойничье барсучье логово, то Митька Векшин дичает душой среди московского равнодушного многолюдства и в каменном лесу города превращается из героя гражданской войны в благородного разбойника, «русского Рокамболя» —  в о р а.  Метафора, развернутая в «Барсуках» для выявления косной стихийной силы, обретает повое, разветвленное значение: своей судьбой Векшин мстит за несбывшиеся надежды и романтические иллюзии, перечеркнутые нэпом.
Нэп был ударом по абстрактной революционности, он отразился в литературе длинным списком вчерашних участников гражданской войны, чистых и прямолинейных бойцов, выбитых из колеи сложностями обыденности (вспомним «Гадюку» и «Голубые города» А. Толстого, «Черную пену» М. Герасимова, «Лирическое отступление» Н. Асеева и др.). Однако Леонов в своем романе не желает ограничиваться лишь отражением «сиюминутного», преходящего, злободневного. Всегда стремившийся к взлету  н а д  избранным жизненным материалом, к осмыслению его в тех обобщенных категориях, которые предполагают уже философские формулы, он свои молодые надежды и разочарования, безусловное восхищение размахом событий в развороченной России и ужас перед отверзшимися ему безднами воплощает в формы экспериментального, «умственного» романа. Одновременно с некоторыми западными писателями — к примеру, англичанином Олдосом Хаксли («Контрапункт», 1928) — и независимо от них он обращается к «интеллектуальней прозе», где содержание и даже структуру произведения обсуждают сами герои, вводит фигуру писателя Фирсова, который строит свой сценарий, как бы «роман в романе», полемизируя с возможными критиками, и, словно в системе двойных зеркал вместе с автором, отображает дробящуюся, зыбкую правду жизни и драму души. Но одна существенная черта резко отделяет Леонова от западноевропейских интеллектуалов, в сущности, умов глубоко космополитических, — национальное содержание романа.
Тема России, Руси в ее исторических истоках и плодотворной национальной самобытности, точно поиски затонувшего града Китежа, проходит через все творчество Леонова. Мысль писателя беспощадно высвечивает все негодное, подгнившее, лазерным лучом отсекая его от завтрашнего дня. Горькой насмешкой, обломком прежней России выглядит в романе «Вор» «толстый барин» Манюкин, кое-как «перебравшийся через огненную реку революции» (одна из возможных модификаций Свинулина), который зарабатывает на пропитание, рассказывая ворам красочные небылицы из своего прошлого…
Уже в 20-е годы Леонид Леонов как художник — на магистралях гуманизма — становится продолжателем традиций великой русской классики — Гоголя, Достоевского, Лескова. На эту преемственность указывали наиболее чуткие критики той поры. Так, характеризуя реалистический метод Леонова, Д. Горбов отмечал: «Леонов не столько хочет вписать в жизнь свою авторитарную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана. Это — глубоко русская и даже великорусская черта. За стилизаторскими опытами художника мы не перестаем ощущать его собственный внутренний стиль. Внутренний стиль Леонова — это плавная и гибко-извилистая река центральной полосы России, послушно отражающая в своем чистом, прозрачном, но и глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней. Эта река вышла из недр земных на поверхность, когда в небе была буря».
Когда критик писал эти строки, в «бурных» произведениях Л. Леонова действительно изображались преимущественно чрезвычайные жизненные положения и доведенные до трагического предела чувства (опустившийся на дно и ставший воровским королем Векшин в «Воре»; благолепный, счастливо и мирно доживающий свои дни старец, оказавшийся провокатором, — «Провинциальная история», 1927, — или тот ни в чем не повинный плотник, которого мужики отправили на расстрел вместо конокрада на том основании, что преступник — единственный в селе кузнец, а плотников много — «Приключение с Иваном». — «Необыкновенные рассказы о мужиках», 1928).
Лишь стороной, лишь заходя извне появляются в леоновских произведениях тех лет фигуры другие — «голубые люди», большевики. Они несут свое, принципиально новое представление о мире, жизни, человеке и его переделке, преобразовании. «И ты не мной осужен… ты самой жизнью осужен, — говорит в романе «Барсуки» брату-мятежнику Павел-Антон. — И я прямо тебе говорю, я твою горсточку разомну! Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, а ты нам мешаешь…» На удивление человечеству, именно из России явились невиданные, практически осуществимые законы переустройства жизни, хлынули ослепительные протуберанцы ленинских идей, вызвавшие восторженную признательность бедных всего мира…
Проникнуть в самый процесс истории, угадать ее законы, тождественно совпадающие для Павла-Антона с устремлениями революционного класса, становится задачей задач Л. Леонова. Столкновение  г о р о д а   и   д е р е в н и,  неравное состязание есенинского «красногривого жеребенка» с железным поездом «на лапах чугунных» перерастает — уже в философских категориях — в великое противостояние: «наука — человек», «наука — природа», «наука — национальное самосознание». Ростки этих будущих, магистральных для Леонова глобальных сопоставлений угадываются уже в «Барсуках».
Время, злободневность, насущные требования дня с их жестоко суженным кругозором, с великими победами и заблуждениями, открытиями и упрощениями не могли обойти молодого писателя и его книги. Дань этому мы видим в самих фасадах построенных им зданий, когда рядом с мрамором, бетоном и розовым туфом появляются наспех раскрашенные фанерные щиты (как бы для заключительного митинга на заводе, где выступает ученый Скутаревский); среди бронзовых фигур, на века изваянных творцом, кое-где понатыканы алебастровые времянки, которые крошатся при читательской пальпации. Все это было следствием неоднозначного отношения писателя к тому, что он изображал.
Но Леонид Леонов принял новь — в  г л а в н о м,  невзирая на трагизм отдельных судеб и суровые издержки времени.
Подводя итоги собственному творчеству 20-х годов и вглядываясь в ближнюю даль, он с глубокой искренностью сказал на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Мы пришли в гражданскую войну (я беру на себя смелость говорить от имени некоторой части моего литературного поколения) с кое-какой зарядкой старой культуры. Большинство из нас проходило первую литературную учебу в фронтовых газетах. Это определило нашу судьбу… Нас привлекла тогда необычность материала, юношеское наше воображение поражали и пленяли иногда грозные, иногда бесформенные, но всегда величественные нагромождения извергнутой лавы и могучее клубление сил, запертых в глубине жизни… В вялые паруса нашего поверхностного романтизма ударил грозовый ветер, и если они зазвучали, как бубен, то не революции ли мы обязаны всякими нашими успехами, если только они были?»

3

Никто, даже самые проницательные критики, не мог предположить в середине 20-х годов, что Л. Леонов, сосредоточивавший свой изобразительный талант по преимуществу на тех социальных пластах нашей действительности, которые играли в ней роль второстепенную, пассивную, выйдет к совершенно новым горизонтам и твердым резцом очертит  х о з я е в  жизни, «генштабистов индустриализации», таких, как руководитель Сотьстроя Увадьев («Соть», 1930), неутомимый ученый-энергетик Скутаревский («Скутаревский», 1932), вожак и политработник Курилов («Дорога на Океан», 1935).
Как это бывает всегда, жизнь, действительность открыла большому писателю новые горизонты. Поездки Леонова на новостройки бумажной промышленности — Сясь и Балахну — увлекли его грандиозностью размаха первых пятилеток в попытке перестроить самодовлеющую природу. Рейд в Среднюю Азию с писательской бригадой обогатил его впечатлениями целенаправленной борьбы со стихией, воплощенной в страшном нашествии саранчи, которое символически обобщенно отразилось в повести «Саранча» (1930) как соединение темных сил природы с началом социальной и политической косности, враждебной социализму.
Это был масштаб, который только и могла позволить себе  Р е в о л ю ц и я,  сметавшая на своем пути затхлые монашьи гнезда, сопротивление «бывших», сколачивавшихся в банды, средневековую ярость туркменских кулаков, темное недоверие мужика, наконец, косность самой природы, веками дремавшей в мудром своем круговороте. Вместе с другими советскими писателями Л. Леонов воспел героику первых пятилеток, энтузиазм созидания, формирование  н о в о г о  человека.
Мы еще, кажется, недостаточно внимательно прочли, проникли в философскую суть трех леоновских романов, прослеживающих, как вконец пробудившийся человек уверяется в том, что обладает  м о н о п о л и е й  на творчество, и идет в лобовую атаку на природу, чтобы поработить ее, как шекспировский волшебник Просперо в сказочной «Буре» подчинил ее силы, — «Соть», «Скутаревский», «Дорога на Океан».
Смысл, суть каждого из этих романов неоднозначны. И если (с согласия автора) на их страницах «солируют» безусловно верящие в научный прогресс как в конечный смысл бытия партийные вожаки и беспартийные технократы — Потемкин, Увадьев, Бураго, Курилов, Скутаревский, если они несут с собой безусловную правду, которая необходима жизненно, целебна для оголодавшего и темного народа  с е й ч а с,  то это вовсе не означает абсолютности их правды во времени большом,  т а м,  завтра, для ближних и отдаленных потомков.
Говорить об этих романах — значит говорить не только о Леонове-художнике, но и о Леонове-мыслителе и Леонове-ученом. Задолго до того, как встревоженные философские умы указали нам на недостаточность технического прогресса и упрощенность представления о природе, могущие иметь самые фатальные последствия для человечества, зоркий Леонов в столкновении идей, буре мыслей напомнил нам о том, как примирить «треск социального половодья» и «мудрую проницательную тишину» («Соть»).
Вот, устав от бесконечной борьбы со стихией Соти, почти покорив ее, Увадьев забывается и видит выросший тут, рядом с целлюлозным гигантом, непрерывно пожирающим трупы деревьев, веселый новый город («Соть»). И — слушайте, слушайте! — одновременно все, что он видел, «представлялось ему лишь наивной картинкой из букваря Кати, напечатанного на его бумаге век спустя…». Сон облачком наплыл на Соть, притушил грохот стройки, зашептал свои вещие сказки даже беспощадному Увадьеву, тому Увадьеву, который «вообще не любил ничего, что не крошилось под грубым рубанком его разума».
А неподалеку, оттесненный топором человека, но все еще могучий и прекрасный, спит и видит  с в о и  таинственные сны русский лес. Кто там бредет через него, рискуя пасть от ножа философствующего бандита Виссариона? Похоже, мы знаем его. Он останавливается у гигантских порубок, зарастающих сорняком, вглядывается в забитую молем Соть, что-то высчитывает, в темноте пытается занести на бумагу. Это, конечно, лесовод Иван Вихров («Русский лес»). Мы узнали его по прихрамывающей походке. Он готовит очередную статью в защиту разумного использования леса. Но в отсталости и непонимании нужд социализма его обвинит сейчас не только демагог Грацианский, но и Потемкин с Увадьевым: «Газеты той поры набатно звали к непрерывному трудовому героизму, а профессия Вихрова не содержала в себе таких возможностей». Еще мало что говорило в те поры человечьему уху то, что главным залогом благополучия грядущих поколений является содержание понятия, которое скучно зовется «экология».
Для постижения этих отдаленнейших задач время еще не приспело, не пришло. Необходимо было сперва  н а к о р м и т ь  голодных, просветить отсталых и темных, сделать страну могущественной экономически и независимой от внешнего, враждебного мира. Буря революции пронеслась над ней, оставив вместо очагов цивилизации обломки и тлеющие угли противодействия, а вокруг — нетронутое царство первозданной природы. Люди мечтали о самом простом и необходимом как об отодвинутом в грядущее: «Будут дни, взроем поля машинами, обрастут раны свежим мясом, а разутые ноги шевровыми штиблетами» («Петушихинский пролом»). Чтобы взломать косные покровы, нужны, необходимы были железные большевики — Потемкины, Увадьевы, Куриловы, Черимовы и фанатически преданные науке «спецы» — Скутаревские и Бураго…
Но Леонов не был бы подлинно большим художником, если бы, понимая эту насущную правду времени, не сознавал и ограниченность, конечность такой правды. Оттого-то, условно говоря, в его «производственных» романах звучит полифония мнений, сшибающихся точек зрения, голоса  р а з ъ я т о й  на свои составные  а б с о л ю т н о й  правды. Спорщики при этом поставлены в неравные условия, в их сшибке победный результат как будто бы предопределен. Но это обман зрения.
Вот он, великий энергетик Скутаревский, прозванный за неистовый научный темперамент, за стремительность мыслей и свершений Кометой. Скутаревский, который занят вещами, неизмеримо более важными и глобальными, нежели целлюлоза: «Дело касалось использования удаленных топливных бассейнов и тех десятков миллионов киловатт, которые бесполезно, гремучей пеной бегущих вод исходили зря на дикостных реках Сибири…»
Леонов демонстративно, недвусмысленно отдает внешнее предпочтение уже победившему, торжествующему Скутаревскому, но не раз на протяжении романа позволит другим, чаще всего малопривлекательным персонажам довольно едко обличать и даже развенчивать философию своего волшебника Просперо. Например, неудачнику (если не сказать — перерожденцу), сыну ученого, Арсению, который безразличным тоном опустившегося человека напоминает Скутаревскому: «Это ведь твои слова: нечего горевать об утрате каждой отдельной особи… Ты ведь и раньше прощал этой земле все: войны, дома терпимости, крестовые походы, мечтателей в стиле Чингисов и Торквемад… И это не от безвольного великодушия, не от расслабленности интеллигентской, а потому, что для тебя это лишь электрохимические процессы… Даже не политэкономия, свирепую мораль которой мы все ощущаем на себе, а просто движение атомов по Лапласовым координатам, игра сложного химического реактива, совокупность миллиарда физических законов, электронный ветер… вот что для тебя мир!»
Слова холодные и страшные.
Арсений вправе позволить себе такую филиппику не только как сын, но и еще как (пусть и неважный) энергетик. Скутаревскому дается возможность возразить, сформулировать собственное отношение к человеку и человечеству, к жизни, к космосу. Но Просперо молчит, молчит и автор, который знает все.
Кстати, одна из особенностей интеллектуализма Леонида Леонова заключается, по всей видимости, в том, что ему важно донести до читателя свою мысль любой ценой: и если цельная, словно атомное ядро  т а м,  на высотах его духа, она вынужденно расщепляется в «обычных», «земных» условиях, художник не препятствует этому процессу, оставляя ей единство — в полифонии, в многоголосии, в спорах. При этом многие герои получают строго служебную задачу: надставить свое, недостающее звено в общем, гигантском витраже многоцветной истины. Так основы философии Леонида Леонова явственно проступают уже в этих произведениях, продолжая  д у х о в н у ю  биографию писателя.
Увадьевы, Скутаревские, Черимовы, Куриловы уверенно шли на штурм Вселенной.
Люди добывали целлюлозу, строили заводы и электростанции, сажали яблоневые сады, достигали высот героизма, в то время как другие совершали диверсионные акции, разочаровывались в прежних идеалах, становились бродягами, — но все они не переставали находиться в фокусе такого количества силовых линий, полей, влияний, словно на самом деле были подопытными частицами в некоем вселенском синхрофазотроне.
Литература художественная всегда стремилась к обобщению человеческих качеств, стараясь приморить жесткую оболочку образа к бешеной пляске электронов психологии. Пожалуй, лишь Достоевский, художник необычайно близкий Леонову, некогда осмелился первым открыть шлюзы «текучей» душе, постоянно сопряженной с косным тяготением юдоли испытаний — земли и горним притяжением неба, космоса. Привычные литературные характеры часто становились для него (как и позднее для Леонова) стягивающей истинное лицо героя маской, под которой угадывалось порой нечто неожиданное или даже ужасное. Эту устремленность пытался продолжить позднее символизм, уроки которого учел молодой Леонов. Однако, нападая на плоское описательство, символизм впадал в другую крайность, безоглядно устремляясь вглубь, к метафизической «сущности» видимого мира. Не имея на то приглашения, он поэтому так легко поддавался в итоге поверхностно понятым религиозным и мистическим догматам. Впрочем, возвращаясь к науке, осмыслению места которой в судьбе человечества так много уделял внимания Л. Леонов, видишь, как порою технический гений человека, обгоняя в развитии собственные нравственные и духовные возможности, уже почитает себя мудрее самой Природы.
Скутаревский глубоко и всеобъемлюще познал какую-то изолированную  ч а с т ь  Природы и без колебаний стремится распространить открытые им законы на Природу  в с ю.  Он и сам себя, свое неизбежное старение готов рассматривать с покорной грустью в качестве распада «прославленной человеческой  р е т о р т ы»,  которая погибнет из-за «отускнения ее, коррозии ее плывучего и непрочного металла». Он сам, как и его не менее великие коллеги из соседних областей наук, осмысляет свои преобразовательные задачи, не вполне учитывая  с а м о р а з в и т и я  жизни. Казалось бы, только разворошить, расколотить это старье, снести под корень дряхлых бревенчатых уродцев, заключить реки в дамбы, наставить целлюлозных и прочих заводов по берегам, укротить первобытный бег воды турбинами, пробить трансъевропейско-азиатскую магистраль — от Атлантики через СССР и Китай к Тихому океану («Дорога на Океан») — и дивно преобразятся Природа и человек. Потери? Возможно, погибнет чуткий лось, что так сторожко пил воду из Соти, еще не отравленной целлюлозными отходами, или сгинет лиса, ушедшая от неумелого выстрела Скутаревского…
Но Природа далекими (успевшими в долгом пути приобрести черты упрощенные и даже искаженные) сигналами посылает все-таки нам свои предостережения — из самой себя, из той людской толщи, которая остается ее частью. Крестьянская, неграмотная, вскормленная на бабьих сказках и древних поверьях среда, сама искрашиваясь, погибая в силу жестокой, но целесообразной исторической необходимости, молит нас не спешить, не торопиться, пока самодовольная, механическая организация науки не превратила человечество в единый дисциплинированный муравейник с закостеневшими функциями. Через многие книги Леонова проходят эти мужицкие россказни-страхи. Например, мы находим их в «Барсуках», где лукавый Евграф Подпрятов у костерка вещает собравшимся «Про неистового Калафата», реформатора, решившегося пронумеровать все в Природе, вплоть до самых звезд, и не внявшего мудрым советам лесного старичка в шляпе из деревянной коры.
Конечно, идея, заложенная в «сказочке», — это полемически заостренная крайность, полярная технократическому утилитаризму Скутаревского и несущая в себе немало от темного недоверия «мужика» к машине и городу. Однако несомненно принципиальное значение для Леонова этой притчи: недаром в юности он пишет поэму «Сказание о Калафате» (1916), а затем создает рассказ «Калафат» (1922), вошедший в роман «Барсуки». Калафатовщина становится явлением нарицательным. Вот мещанин, «благонадежнейший председатель домкома» Чикилев («Вор»), которому представляется человеческое счастье как массовый продукт машинного производства, вроде галош или лампочек. Но разве не калафатовщина разгадывается в картинах рисуемого им будущего — царства серийно одинаковых людей: «Кабы одинаковость произвести везде, кабы догадалась природа все человечество на один образец соблюсти… чтоб рожались одинакового роста, весу, характеру, тогда бы и счастье поровну… И зверей тоже, и деревья, и реки уравнять бы для простоты учета…»
Леонид Леонов запечатлел и картины другого утопического будущего или даже Будущего, где эти противоречия давно сняты, позабыты перед лицом новых и еще более величественных задач. Еще на Первом Всесоюзном съезде советских писателей он говорил о том времени, когда «на повестке дня будут стоять уже не только вопросы, трактующие рождение нового человека, но вопросы могущественной борьбы со стихиями, все большего расширения деятельности человека в космосе». В романе «Дорога на Океан» Рассказчик и старый большевик Курилов (чьи образы двоятся, дискретно воспринимаются в двойном времени — Курилов в  э т о й  действительности обречен, дни его сочтены из-за неизлечимой болезни почки) посещают  д р у г о й,  прекрасный мир, мир будущего и новых людей, в которых «улучшилась сама человеческая порода» и где осуществлен дерзкий прыжок человека в глубины Вселенной.
Но этот далекий мир, «город Солнце», сам миражно зыблется, как некий чаемый волшебный сон, геометрический очерк, «отвлеченный, теоретический чертеж», и в силу своей удаленности не может дать спасительных ответов…
Между тем уже известный нам старичок в шляпе из деревянной коры, выйдя на опушку Природы, встретил там не царя Калафата, возжелавшего пронумеровать травники и звезды, а юного Ваню Вихрова и преподал ему первый урок народной науки как  л ю б в и  ко всему сущему: воде, пчеле, белке, дереву, человеку.

4

Старика прозывали Калиной, и слыл он в деревенских домыслах да пересудах не то лешим чудесной силы и замысловатого озорства, не то бежавшим от царского палача подручным самого Степана Разина. А на самом деле был Калина просто умудренным собственным нелегким опытом и памятью сонма предков старым человеком, несущим в себе, как и этот бор, частицу  Р о с с и и.  Встреча Калины у малого родничка с будущим профессором, подвижником-ученым, жизнь положившим ради Истины, намечает, кажется, конец противоречию внутри генерализующей идеи — о смысле жизни, предназначении человека, о судьбе природы, — которая терзала в полярных метаниях леоновских героев. На новом витке философской мысли Леонова происходит слиянность масштаба — частного, где все индивидуализировано до поражающих воображение подробностей, и обобщающего, охватывающего предмет как целое, с новой, небывалой дотоле философской силой и мощью. И в этом отношении роман «Русский лес», за создание которого автор был удостоен Ленинской премии (1957), явился важнейшей вехой, принципиальным этапом в леоновском творчестве.
Уже говорилось не раз, и придется напомнить слова о живой и разветвленной символике романа, в частности, об образе родничка, дающего начало живой воде половине России.
Трижды, глубинным символом  н а ч а л а  жизни, целомудренно-сокровенного зарождения ее повторяется этот поэтичный и одновременно обобщающе-философский образ на протяжении романа, глобально размещая силы Добра и Зла. «Из-под камня в пространстве не больше детской ладони роилась ключевая вода. Порой она вскипала сердитыми струйками, грозясь уйти, и тогда видно было, как вихрились песчинки в ее размеренном, безостановочном биенье. Целого века не хватило бы наглядеться на него…» Его беззащитное лоно, воистину «сосуд нерукотворный, в который небо снизошло», стремится пронзить палкой зловещий «бес» Грацианский, которого приводит к родничку Вихров.
Именно вблизи до святости чистого родничка, как гоголевский колдун, не выдерживает, обнажается, открывает свою мертвящую сущность этот гений миметизма, приспособленчества, зла: «Нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак — старик» («Страшная месть»).
Родничок воистину — ключ, в двойном понимании этого слова, отпирающий души и выявляющий их суть и ценность, И в конце романа Вихров, завершая свой подвиг и свой путь, вновь приходит к родничку, видит, как «вздымался в своей норке хрустальный бугорок и сплетались струйки бессонной воды», и, потрясенный, встречает мальчонку, которого зовут так же — Калинкой, как старца, некогда открывшего ему простые и прекрасные тайны Природы…
Дивно и стройно, в симфоническом великолепии, в половодье красок и звуков сплетаются здесь картины и образы, разрешаясь в сложном и гармоническом контрапункте. Но лейтмотивом проходит мысль о русском лесе как воплощении всего доброго и светлого на Земле.
Много и хорошо писали об этом В. Ковалев, М. Лобанов, В. Архипов, В. Чивилихин, М. Щеглов, В. Сурков, но хочется еще и еще раз подчеркнуть значение русского леса во всей системе леоновского творчества. Многозначность живого этого мира, занимающего среди прочих миров писателя совершенно особое, исключительное место, воистину невысказываема. Лес как одна из важнейших народнохозяйственных и экологических проблем нашей страны, во имя верного разрешения которой писатель поднял одним из первых свой голос, лес как источник нравственных и духовных сил великого народа, сохранения великой нации на Земле, лес как залог здорового будущего всего человечества, лес просто как добрый друг, как русский богатырь, напоминающий о себе постоянно и по разным поводам, вплоть до того, что он укрывает разведчицу Полю от врага…
Уникальный художественный образ-символ русского леса резко распределяет героев романа по разным сторонам нравственной границы: хамски разнузданный промышленник Кнышев, барыня Сапегина, маклер Золотухин, наконец, сам «бес» Грацианский — и противостоящие им мудрый старец Калина, профессор Иван Вихров, его приемный сын Сергей, Поля.
Вихров и Грацианский — это глобальные фигуры, несущие при всей полноте психологической и бытовой достоверности каждый еще и до отвлеченности обнаженную философскую идею. «Художникам не надо бояться отвлеченности…» — сказал сам писатель устами одного из персонажей повести «Evgenia Ivanovna» (1938–1963). Символический, интеллектуальный реализм Леонова находит в образах Вихрова и Грацианского, кажется, свое наивысшее выражение, спрессовывая в каждом характере как бы содержание характеров нескольких, дополняющих и раскрывающих один другой.
Вот почему в романе Грацианский являет нам множество разнообразных ликов, расплывающихся в «мелкой колдовской ряби», — левака-студента; декадентствующего умника-петербуржца поры безвременья; мещанина-наполеончика, мечтающего стать «вождем» России; карьериста и демагога на ниве отечественного лесоведения; наконец просто агента охранки и мелкого провокатора. Многие Грацианские, целая толпа Грацианских образует  г р а ц и а н щ и н у  во всех ее проявлениях — от высокого, почти трагического сальеризма и до мелкой, гаденькой самгинщины. Художник как бы экспериментирует, проявляя это особое, наиболее ядовитое вещество ненавистного ему мещанства на разных уровнях, в разных жизненных; и социальных условиях, в разной общественной и бытовой среде.
Вот почему, с другой стороны, скромному, застенчивому, неказистому внешне Ивану Вихрову автором дозволено прочесть ставшую знаменитой в нашей литературе лекцию о лесе с таким блеском и поэтичностью, словно это не он, не Иван Вихров, а вся Россия, вся русская история и культура заговорили его устами.
Лекция Вихрова — это поэма и научный трактат, это вдохновенная песнь о России, зажигающая патриотическим огнем молодые умы и сердца, это слово, обращенное в Будущее:
«Было бы неблагодарностью не назвать и лес в числе воспитателей и немногочисленных покровителей нашего народа. Точно так же, как степь воспитала в наших дедах тягу к вольности и богатырским утехам в поединках, лес научил их осторожности, наблюдательности, трудолюбию и той тяжкой, упорной поступи, какою русские всегда шли к поставленной цели. Мы выросли в лесу, и, пожалуй, ни одна из стихий родной природы не сказалась в такой степени на бытовом укладе наших предков. Дерево является сырьем, годным к немедленному употреблению, и любой кусок заточенного железа, насаженный на рукоять, превращал его в ценности первобытного существованья. Еще круглее будет сказать, что лес встречал русского человека при появлении на свет и безотлучно провожал его через все возрастные этапы: зыбка младенца и первая обувка, орех и земляника, кубарь, банный веник и балалайка, лучина на девичьих посиделках и расписная свадебная дуга, даровые пасеки и бобровые гоны, рыбацкая шняка или воинский струг, гриб и ладан, посох странника, долбленая колода мертвеца и, наконец, крест на устланной ельником могиле. Вот перечень изначальных же русских товаров, изнанка тогдашней цивилизации: луб и тес, брус и желоб, ободье и мочало, уголь и лыко, смола и поташ. Но из того же леса текли и побарышнее дары: пахучие валдайские рогожи, цветастые рязанские санки и холмогорские сундуки на тюленевой подкладке, мед и воск, соболь и черная лисица для византийских щеголей…»
«Ваш урожай будет зреть долго… редкий из вас застанет жатву… Но однажды взволнованно, с непокрытой головой, вы пройдете по шумящим, почти дворцовым залам в Каменной степи, где малахитовые стены — деревья, а крыша — слепительные, рожденные ими облака. Сам… Докучаев и его упорные подмастерья видели их лишь в своем воображенье. Мечта для строителя людского счастья такой же действенный инструмент, как знание или идея, а лесовод без мечты совсем пустое дело… И кто знает, когда седыми вы придете под сомкнутые кроны своих питомцев, не испытаете ли вы гордость вдесятеро бо?льшую, чем создатели иных торопливых книг, полузаконченных зданий или столь быстро стареющих машин».
Снова размышляешь об удивительной способности художника-мыслителя выразить с наибольшей полнотой и силой, яркостью и блеском дорогую ему идею, используя для этого весь арсенал средств, все многообразие поводов, даже если к ним не хотела или не умела прибегать литература традиционная.

5

Все творчество Леонида Леонова — это драма идей, подчас зашифрованных, просвечивающая сквозь внешний сюжет, материал, систему образов и даже их прожигающая. Форма — романа ли, повести или рассказа — порою здесь лишь здание, в котором дается представление разных зрелищ, как говорили в старину, позорищ. В этом, широком смысле  т е а т р о м  Леонова является совокупность написанного им: когда герои-актеры разыгрывают заданные им роли и когда длится ожесточенная война мыслей, чувств, страстей («Не трогайте человеческих сердец, они взрываются», — говорит один из его персонажей), наконец, когда, как бы под скальпелем гениального патологоанатома, в подвале того же здания, происходит поучительное разъятие притворяющихся живыми трупов и упырей. Однако в мирах Леонова существует и богатейший мир собственно драматургии, резко специфической, что и позволяет говорить об особенном,  л е о н о в с к о м  театре.
Он закладывался, обозначался сперва с инсценировок и драматургических вариантов — романа «Барсуки», повестей «Унтиловск» и «Провинциальная история». Но затем писатель вышел на широкую дорогу самостоятельного пьесотворчества: «Волк» (1938), «Половчанские сады» (1938), «Метель» (1940), «Обыкновенный человек» (1940), «Нашествие» (1942), «Лёнушка» (1942), «Золотая карета» (1946)… Своеобразие театра выявило новые грани в магии леоновского таланта, где главное выражено не только в словах, но и помимо слов, о чем точно сказал сам писатель: «Трудность работы над моими пьесами заключается в том, что у меня зачастую слова означают только поверхностное начертание, молекулярное натяжение сверху, а все главное — там, под текстом. Надо идти глубоко».
Не в этом ли разгадка трудности в постановке леоновских пьес? Огромный опыт мирового театра (начиная с античных хоров и кончая масками символизма) вошел в сценический мир Леонова и претворился в строительный материал, послужил лишь «старыми мехами» для «нового вина».
Свирепые бури, разрушительные ураганы, обезвоживающие суховеи проносятся в театре Леонова через человеческую душу. Грандиозность конфликтов, вызванных в самой действительности революцией, коллективизацией, эпохой первых пятилеток, а затем и Великой Отечественной войной, отражалась чуткой мембраной художника в острейших столкновениях, напрочь рвущих родственные узы в непримиримом поединке, выявляющем во враге — отца, брата, сына, рождающих нестерпимую боль, которую надобно скрывать ото всех. Так, в пьесе «Провинциальная история» Андрей, убедившись, что его отец Пустыннов — провокатор, гибнет под тяжестью открывшейся ему тайны; в «Половчанских садах» Исайка подслушивает, случайно узнает, что он сын врага народа Пыляева, и с проклятием бросает в него свои костыли; в «Волке» возникает Лаврентий Сандуков — священник, которого стыдится и прячет даже от самых близких его дочь Ксения; в «Лёнушке» Илья Дракин обнаруживает, что он сын предателя, пособника фашистов, и жаждет «такое… сделать, чего никто не может»; в «Нашествии» блудный сын Федор Таланов возвращается в родной дом, однако признается «своим» не тогда, когда, озлобленный и нераскаявшийся, переступает его порог, но лишь после того, как, выдав себя за руководителя партизанского подполья, героически погибает; наконец, в «Золотой карете» чистую, голубиную душу — Марьку Щелканову оберегает от правды об ее отце, трусе и дезертире, тот самый Березкин, который должен нести ему возмездие…
Однако постоянное драматическое напряжение и накал поддерживаются в пьесах не столько прямолинейностью конфликта, сколько обнаруживающейся за ним многозначностью человеческого существа. Вот жалкий и бездомный священник Лаврентий Сандуков, который, по всем прописным статьям, должен вызвать у читателя и зрителя только гадливость и отвращение, но который, поднимаясь в своем слепом отцовском подвиге над нормативными фигурами окружающих «живых кукол», будит сочувствие и уважение.
Леонов строит многоголосие припевов… — просодии, когда каждый герой, как вестник в античном театре, ведет свою линию, свою правду. И в этом смысле не только «отец Лаврентий», но и сам «волк» — его сын и брат Ксении, страшный Лука, не укладывается в привычную схему разоблачительной пьесы о диверсантах конца 30-х годов с обязательной фигурой учтивого работника НКВД под занавес. Ибо Лука тоже несет свою, «звериную правду» — правду лесного волка, бегущего от людей и уже офлаженного (как несли в себе «мужицкую правду» ушедшие в «норную» жизнь свинулинские «барсуки»).
Эта непростота леоновской драматургии принципиально отлична как от театра Чехова с его настроением, создаваемым подтекстом, так и от символического театра масок — Метерлинка, Блока, Леонида Андреева (о вторжении стилистики которого в пьесы Леонова писала тогда критика). Драматические столкновения напоминают у Леонова скорее трагедию, разыгрывающуюся в Космосе: вспыхивают и гибнут не люди, но целые  м и р ы,  уносящие с собой неразгаданный потенциал. Так, разоблачаемый как агент иностранной разведки Пыляев (следующая после «Волка» пьеса «Половчанские сады») говорит о себе в третьем лице: «Отгромыхал Пыляев, и ни следа позади, как за мертвецом на воде», но мы одновременно узнаем, что когда-то «в шорохе имени» этого гаденького старичка «людям чудились горные обвалы»…
Леонов остается в пределах реализма, создавая свои сценические маски, ибо под ними бьется и пульсирует живая кровь, а не прячется отвлеченность или «бездна». Но творит он новый — «сгущенный» реализм, который можно бы еще обозначить как реализм интеллектуальный. На небосклоне его драматургии символы появляются, как сгустки мысли с чудовищным сжатием художественного вещества внутри; это и придает необходимую многозначность. Так, победитель в жизни Маккавеев («Половчанские сады»), отец четырех богатырей и красавицы дочери, герой гражданской войны и директор совхоза, сам воплощение телесной мощи («Ложись ко мне на стол… Я из тебя трех комсомольцев выкрою», — шутит его сын-хирург), полагает, что идет по цветущему яблоневому саду, тогда как ступает по хрупкому льду. Недаром, посреди торжества и фанфар, выращивания небывалых еще сортов яблок и приготовления необыкновенного сидра, с возвращением в «эту» жизнь Пыляева жена Маккавеева Александра Ивановна «с ужасом» предрекает: «Мне все чудится, вот двери рухнут, и целое кладбище ворвется за ним».
Символы порою вспыхивают грозно и зловеще упреком несправедливости жизни и самой творящей Природы: как возмездие детям за их отцов (так, Исайка рождается калекой как бы в отместку за то преступление, которое Пыляев совершит много лет спустя и только несет его в себе). И здесь уже, если говорить об аналогах театра Леонова, необходимо снова вспомнить театр античный, с его идеей рока, возмездием, Эриниями: родившиеся из упавших на землю капель крови изувеченного Урана, Эринии неутомимо преследуют и мстят преступнику даже в последующих его коленах. Впрочем, сам же Леонов и преодолевает идею проклятия, тяготеющую над «детьми» за грехи «отцов». Это превращение Эриний из грозных богинь мщения в богинь-благодетельниц — Евменид происходит в одном из самых значительных драматических произведений — пьесе «Золотая карета» (к которой писатель возвращался, после создания ее в 1946 г., еще дважды — в 1955 и 1964 гг.).
Между этими редакциями «Золотой кареты» был написан «Русский лес»; «Золотой карете», в которой обобщенно извлекаются нравственные уроки Великой Отечественной войны, предшествовали такие созданные по горячим следам фронтовых событий вещи, как пьесы «Нашествие» и «Лёнушка», повесть «Взятие Великошумска» (1944). Война прошла через сердце разгневанной России и через сердце Леонова. Она придала накал его страстной, патриотической публицистике, вызвала неотвязное желание «нанести  ф р о н т а л ь н ы й  удар почти плакатного воздействия», «заклеймить подлого врага прямым лобовым ударом».
На страницах «Правды» в 1941–1945 гг. печатались страстные — гневные и величальные — статьи Леонова о ратном подвиге советского народа, в кровавой купели подтверждающего свое право на историческое бессмертие («Наша Москва», «Слава России», «Величавая слава», «Немцы в Москве», «Утро победы», «Русские в Берлине» и др.). «Набатный колокол бьет на Руси. Свирепое лихо ползет по родной стране… Второй год от моря до моря, не смолкая ни на минуту, гремит стократное Бородино Отечественной войны», — так начинается очерк о мальчике-партизане Володе Куриленко, отдавшем короткую свою жизнь за настоящее и будущее России. И в этой одной, отдельной судьбе, в этой сгоревшей жизни писатель видит всю «ярость благородную» священной войны с фашизмом.
Писатель-патриот, Леонов становится в эту пору боевым журналистом, который огненным скальпелем слова рассекает коричневые метастазы гитлеризма, запятнавшего себя величайшими в истории преступлениями против человека и человечности. Леонов пишет письма «Неизвестному американскому другу», разъясняя Западу, что фашизм несет смертельную угрозу прогрессу и цивилизации, выезжает на фронт, находится в качестве корреспондента «Известий» на харьковском судебном процессе над «питекантропами в гестаповских мундирах» (статьи «Ярость», «Примечание к параграфу», «Расправа»), а затем присутствует на судебных процессах палачей из Бельзенского концлагеря и главных фашистских военных преступников в Нюрнберге («Когда заплачет Ирма», «Поездка в Дрезден», «Нюрнбергский змий», «Людоед готовит пищу», «Тень Барбароссы» и др.).
Неутомимо, неустанно набатным словом Леонов стремился в пору войны приблизить День Победы.
Впрочем, Леонов не был бы Леоновым, если бы при выполнении и этой, пусть неотложной, как отправляемые на фронт снаряды, задачи попутно не поставил бы перед собою еще и некую «сверхзадачу», обращенную оттуда, из огненных лет, потомкам. Спеша откликнуться на обжегшие его душу события войны, он по-прежнему идет в своих произведениях от самых глубинных истоков культуры и народной жизни. Древняя притча о блудном сыне («блудный сын — ранняя могила отцу», — сказывают в народе) берется отправной точкой для передачи  п р е о б р а ж е н и я  души, воскрешения Федора Таланова, который воистину, смертию смерть поправ, духовно воскрес подвигом («Нашествие»).
Здесь целебным лекарством для ожесточившегося и озлобленного сердца становится принятие на себя безмерного народного  г о р я.  «Оглянись, Федя… — говорит ему старик Таланов, — горе-то какое ползет на нашу землю. Многострадальная русская баба сгорбилась у лесного огнища, и детишечки при ней, пропахшие дымом пожарищ… и никогда он не выветрится из их душ». Но пока еще Федор не готов ответить — нутром — на простой и ясный вопрос: «Сто миллионов разве больше, чем я?» Страдания пятнадцатилетней Аниски, распятой фашистскими изуверами на дровах, в сарае, возвращают Федора в ряды «ста миллионов» мстителей, от имени которых он говорит гестаповцу: «Я русский. Защищаю родину…»
Идея национального романтизма и национальных святынь обретает теперь такую одухотворенную высоту, с которой  к а ж д ы й  — будь то знаменитый танковый комкор Литовченко («Взятие Великошумска») или ослепленный в бою танкист, звездочет Тимоша («Золотая карета»), — может увидеть духовным зрением как нечто целое  Р о д и н у,  Россию. «Здравствуй, первейшая любовь моя», — восклицает в «Золотой карете» «совесть войны» полковник Березкин и на недоуменный вопрос молодого Кареева: «Кого вы подразумеваете?» — отвечает: «Россию».
Великая Отечественная война неизбежно стала источником небывалого духовного и национального подъема народа, заставила его осознать себя как целое — не только в географическом пространстве, но и в историческом времени. Символом этой России видится в «Нашествии» старик с мальчиком —  т а м,  в подвале, перед казнью, в благоговейной тишине объясняющий ему: «Поди, проходили в школе и про Минина Кузьму, и про Сусанина Ивана?.. То бородачи были, могучие дубы. Какие ветры о них разбивалися. А ты еще отрок, а вровень е ними стоишь. И ты, и ты землю русскую оборонял». Высокая, героико-патриотическая тональность творчества Леонова этих лет была глубоко созвучна самому народному характеру войны и выражала те же святые мысли и чувства, что высвечивало вещее слово других русских писателей.
Образ Китежа, прекрасного града, который ушел под воду, в Светлояр и спасся тем от свирепой орды, по разным поводам возникает у Леонова. В обращении к нему видится не просто пересмотр и преодоление прежнего представления об уездной России, Руси как застойном болоте. Этот образ являет нам органическое, вместе с Родиной, движение чуткого художника к более глубокому познанию себя и мира. Через боль и страдание, через очищение огненным шквалом захолустное гнездо возвращает себе свой истинный облик — теплого, живого, как сердце, комочка, «малой родины», страны детства и страны любви, за которой неизбежно возникает, ширится и образ Родины большой. «Вот он, твой желанный за дремучими лесами Китеж-град», — не без легкомысленной иронии говорит своему отцу Юлий в «Золотой карете», когда мучимый тоской по прошлому Кареев через много лет приезжает в родной городок. И та же сила владеет разноликими персонажами Леонова — изгнанной ветром истории из России и навестившей родину (уже как именитая иностранка, уже как на экскурсии) со смертной пустотой в груди Евгенией Ивановной («Evgenia Ivanovna»), и идущим на свою очистительную Голгофу Федором Талановым («Нашествие»), и ворвавшимся во главе танковой бригады в родной город (тоже после долгой разлуки) генерал-лейтенантом Литовченко, прозванным уважительно врагом «ein grosser Panzermann» («Взятие Великошумска»). Однако в «Золотой карете» образ «малой родины», искомого «Китеж-града» поворачивается новой и важной гранью, ставя перед героями (и читателем, зрителем) задачу, трудную, словно в русской сказке: что же такое человеческое  с ч а с т ь е…
Чехов обронил как-то: «Толстой говорит, что человеку нужно всего три аршина земли. Вздор — три аршина земли нужно мертвому, а живому нужен весь земной шар». Сколько же нужно человеку для счастья? В одном из своих ранних произведений (из цикла «Необыкновенные рассказы о мужиках») — «Темная вода» (1927) — Леонов передает историю ослепшей старухи батрачки Марфы. И вот: величайшая человеческая беда, оказывается, мало что изменила в привычках и образе жизни Марфы, лишь немного сузив прежний, и без того тесный, ее мир. А почти через двадцать лет писатель выводит в «Золотой карете» молодого астронома, ослепленного войной. Тимоша лишился на Курской дуге глаз, а значит — и любимой профессии, и права на чувство и красоту возлюбленной. Не Земля — Вселенная открывалась его вооруженному оптикой взору, а теперь лишь большой черный глобус звездного неба — в подвале, в бывшей котельной, где живут Непряхины, — траурно напоминает о разбитых мечтах. Слепой гармонист, он играет на чужих свадьбах, радуется чужому счастью и в порыве самоотвержения, кажется, готов исполнить эту роль и на свадьбе своей любимой — Марьки…
В работе над пьесой Леонов, возвращаясь к первой редакции, дважды менял финал, существенно уточняя акцентировку в нравственном наполнении героев. В варианте 1946 года Березкин (потерявший всю свою семью в этом городке), уводил Тимошу, став его «тенью», за собой на возвышенный подвиг, а Марька садилась в «золотую карету» Каревых (Кареевых); затем, иронически переосмысляя фигуры академика и его сына, автор оставлял Тимошу вместе с Марькой, в их скромном Китеж-граде; наконец, в последней редакции Леонов как бы философски обобщил прежний эмпирический материал, снижая максимализм прежних решений. Березкин зовет «в дорогу к звездам» не того истово решительного Тимошу (как в первом варианте), а человека, колеблющегося в выборе, молящего: «Проститься», — и слышащего ответ полковника: «Не мешай ей, солдат. Сейчас ее увезут в золотой карете… и до первых, скорых слез она не вспомнит о тебе ни разу. Не расплещи своего горя, солдат, оно поведет тебя в зенит…»
Решение вопросов отодвинуто здесь за рамки пьесы. Ни Тимоша, ни Марька еще не готовы к тому, что есть и подвиг, и великое искусство повседневной жизни, — к своему счастью. «Так что же, по вашему мнению, прежде всего надо человеку в жизни?» — спрашивает Кареев у Березкина. «Сперва — чего не надо, — уточняет тот. — Человеку не надо дворцов в сто комнат и апельсинных рощ у моря. Ни славы, ни почтенья от рабов ему не надо. Человеку надо, чтоб прийти домой… и дочка в окно ему навстречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья. Потом они сидят, сплетя руки, трое. И свет из них падает на деревянный некрашеный стол. И на небо».
Умудренный временем, опытом работы над «Русским лесом», автор растворяет дидактику в живой диалектике жизни. Он теперь щадит тех героев (не считая дезертира Щелканова), которые в своем благополучии и самодовольном превосходстве выглядели нравственно мелкими. Недаром в последнем варианте одну из своих любимых мыслей — об опасности, которую несет в себе неуправляемая цивилизация и технический прогресс, Леонов отдает академику Карееву, говорящему о капиталистическом Западе: «…мне и до войны бросалась в глаза этакая гибельная дымка над мнимым праздником, что-то грешное в их безумном, опережающем поиске все новых средств для утоления еще не проявившихся потребностей… Отсюда естественный вопрос — в чем же конечная цель цивилизации с ее сомнительными обольщениями, с преизбытком всяких блистательных и полубесполезных вещиц, на которые, признаться, мы так падки иногда…»
Мысль эта, углубляясь и разрастаясь в философских обобщениях, становится ведущей в творчестве Леонида Леонова последних лет.

6

Гуманист и принципиальный оптимист, Леонов издавна провидел главную задачу человечества, которое, разрешив социальные задачи, сможет устремиться ввысь — к звездам, «умным посевом разбрызнуться по Большой Вселенной».
О небе герои Леонова мечтают постоянно — даже простой крестьянин Чмелев, которому агроном однажды дал взглянуть в телескоп: «И уже казалось Пантелею Чмелеву, что врастает он сам головой в эту черную зовущую пучину, в которой вдруг нашелся свой план и смысл» («Барсуки»). Именно России, которая опередит все остальные державы, предвещает писатель «путь к звездам» («Evgenia Ivanovna»). И как закономерный промежуточный итог длительного исторического движения человечества воспринимает он — с гордостью советского патриота — выход Юрия Гагарина в ближний космос: «На долю этого человека выпало счастье совершить первый, качественно непохожий на все прежние, немножко жюль-верновские, космический облет планеты. А на нашу не меньшее — быть его согражданами, современниками, соучастниками, помощниками, земляками — его народом» («Прыжок в небо», 1961).
Очерк «Прыжок в небо» характерен для публицистики Л. Леонова послевоенной поры. Как и другие выступления писателя (знаменитая статья о лесе 1947 г. «В защиту друга»), и этому очерку присуща планетарная масштабность, стремление к предельной философской обобщенности. Вся история цивилизации, более того — все развитие  ж и в о г о на Земле проходит как накопление опыта, позволившее парню из Гжатска совершить свой подвиг. Раздвигаются масштабы мысли писателя и философа, проникающей далеко за горизонты видимого. Такой же глобальный прицел и у литературных выступлений Леонова, когда великие фигуры русской классики — Грибоедов, Достоевский, Лев Толстой, Чехов, Горький — рассматриваются как маяки, вознесенные всем массивом человеческой культуры. В их творчестве, в порыве их гения Леонов усматривает то же устремление к небу, к звездам, только уже не физическое, а духовное.
Однако уже в очерке «Прыжок в небо» Леонов задается и вопросом о непрочности цивилизации и крайней опасности игры «с грознейшими силами природы», когда опередившая  н р а в с т в е н н о с т ь  техническая революция ставит под сомнение не просто социальное благополучие, но само существование цивилизации. Никогда еще не было такой поры, когда человечество оказалось бы под угрозой полного уничтожения, когда так называемый технический и научный гений, не сумев решить проблемы личного счастья, долгожительства, исцеления от мучительных болезней, успешно решил проблему другую: как умертвить или по крайней мере отбросить к физической и умственной деградации  в с е х   л ю д е й.  Гуманист, мыслитель, Леонов поднимает эту проблему со все большей ясностью, твердо очертив ее во фрагменте из нового романа «Последняя прогулка».
Для Леонова-писателя издавна было характерно то, что наравне с художественным он обладал и научно-техническим мышлением. В нем, очевидно, всегда жил и крупный ученый-изобретатель, и незаурядный теоретик. Академик В. Болховитинов напомнил нам, к примеру, что идея радара «была высказана мельком Л. М. Леоновым еще в 1935 году («Дорога на Океан»)».
Грозным предостережением замечательного художника-гуманиста и художника-ученого является фрагмент из нового романа. По отрывкам, напечатанным Леоновым («Наука и жизнь», 1974, № 11, и «Москва», 1979, № 4), можно угадать лишь очертания огромного художественного мира — пока еще скрытого от нас. Но даже эти фрагменты убеждают в глубинной мощи принципиально новой интеллектуальной прозы, обращенной одновременно — и к жгучей злободневности, и к вечности. Виртуозный, на пределе возможностей русского языка стиль Леонова, в котором мысль часто раздваивалась, уходила вглубь, мерцала изнутри, намекала, теперь достигает такой чистоты, словно бы мысль, минуя слово, ложится на бумагу, проступает крупной солью на черной горбушке жизни, образует твердо очерченные многогранники — как бы интеллектуальную решетку кристалла.
Язык и стиль Леонова, всегда восхищавшие современников, отмечены непрестанным движением и совершенствованием. От ранней орнаментальной прозы, с ее виртуозной стилизацией, тяжелой архаичностью и густой живописью, художник уже к концу 20-х годов приходит к «корневому», окрашенному диалектизмами, просторечьями русскому слову, национально самобытному и в то же время очень чуткому к социальной нови. Прочитав «Соть», Горький писал Леонову: «Анафемски хорош язык, такой «кондово» русский, яркий, басовитый, особенно — там, где Вы разыгрываете тему «стихии», напоминая таких музыкантов, как Бетховен и Бах…»
С тех уже далеких пор леоновский стиль пережил значительную эволюцию, в том же, что и его творчество, направлении, «с выделением более чистого продукта национальной мысли». В итоге, через достижения в таких шедеврах, как «Evgenia Ivanovna» или «Русский леc», выработался совершенно особенный художественный язык, стремящийся структурно  т а к  соответствовать алгебраической сложности жизни, чтобы не утратились, не утекли  м и м о  сло?ва самые малые противоречия, горячее сдвижение которых и движет бытием.
Воистину, Леонов стремится возвратить  с л о в у  его изначальную власть в его простонародной глубинной значимости и в том, куда будет направлено слово, вобравшее в себя кровоточащий опыт человечества, усматривает далеко идущие последствия: «Опаснейшее это приобретение людей, плод бессонных раздумий и колебаний, высоких вдохновений пополам с разочарованием и прямым отчаяньем, является, конечно, бесценным сырьем для еще не написанных шедевров, но и взрывчаткой для пересыщенных знанием наших душ, если это поистине дьявольское сокровище своевременно не загнать в бумагу, холст и бронзу — не запечатать магическими литерами и нотными знаками, как всегда оно бывало в истории человеческой культуры» («Достоевский и Толстой», 1969).
Трассирующим, вспыхивающим озарениями видится путь мысли Леонова — от ранних, нарочито заземленных, отяжеленных лепкой мастерского сказа произведений и до философских работ последних лет.
Идя  в г л у б ь,  он одновременно движется  в ш и р ь,  обретая в отдельном человеке, его душе, его личности «малый космос», пребывающий в непрестанном динамическом взаимодействии с космосом большим, со Вселенной. Переводя эту общую идею на язык леоновской философии, воспользуемся словами героя его отрывка «Мироздание по Дымкову»:
«В земных печалях та лишь и предоставлена нам крохотная утеха, чтобы, на необъятной карте сущего найдя исчезающе малую точку, шепнуть себе: «Здесь со своей болью обитаю я».
И вот уже фотонной ракетой уносится дерзкая мысль писателя в глубины космоса. Тает внизу, крохотной точкой становится остров Нюньюг, стирается под туманной пеленой Зарядье, голубой ниткой мелькнула и исчезла Соть, все выше, дальше, — зеленым, переходящим в лиловые тона тонет внизу русский лес… Огромная без краев чаша Земли сужается, становится улетающим в бездну шаром, превращается в колючий глаз звезды, а там и растворяется вовсе в млечности мириад превосходящих ее неизмерно шаров. И, обретая надкосмический масштаб, беспредельная мысль человека угадывает «трепетное мерцание неузнаваемой среды высшего порядка», «не зримые нами антимиры», которые «в силу  е д и н о й  системы неминуемо размещаются бок о бок с нами, в том же жилом объеме, что и мы»…
И навстречу писателю, презрев и бездны космоса, и страшный циклический процесс «выжигания времени», идет все тот же лесной старичок в шляпе из деревянной коры, учивший Калафата, что до неба «и другие дороги есть». Это от него, вечного и живого, исходит «тот самый свет предвечный народных мазаний, в пучинах коего рассеяны миры, погребены давно прошедшее, вызревающее и еще не родившееся» («Мироздание по Дымкову»). Так замыкается философия Леонова выстраданной мыслью о цели, к которой выйдет человечество, «умело пробиваясь против течения».
В своем прекрасном «Венке А. М. Горькому» Леонид Леонов сказал о памяти народной, в которой не умрет признательность к великой русской литературе и ее подвижникам. В их ряду, в ряду самом высоком, находится он сам — крупнейший писатель-гуманист нашего времени. Глядя на столетие вперед, Леонов заметил с затаенной грустью: «Не будем льститься чрезмерной надеждой: по собственному опыту известно нам, насколько необязательны для потомков дедовские кумиры и привязанности». И все же, на наш взгляд, вернее и справедливее другие его слова: «И еще настанет когда-нибудь, уже без нас, очередного столетия точно такой же вечер. Другие, еще не вошедшие, еще не родившиеся, заполнят ваши места в этом зале, но, как бы ни было бесценно их время, немыслимо, чтобы периодически они не вспоминали о нас с вами, которые затратили во имя их, завтрашних, столько жизней, жаркого пота и вдохновений: себя!»