Б. С.Бугров
(Москва)

Драматургия — неотъемлемая и весьма значительная по своему удельному весу часть художественного наследия Леонида Леонова. В произведениях этого рода литературы писатель находил ничуть не меньшие по сравнению с прозой возможности многоаспектного эсте­тического постижения мира. Поначалу критика, не слишком искушен­ная в научном осмыслении философской, интеллектуальной драматур­гии, оценивала пьесы Леонова с точки зрения устоявшихся «нормати­вов» традиционной социально-психологической драмы, а потому ак­цептировала внимание на всевозможных «просчетах» и «отступлени­ях», объясняя их, как правило, «несценичностыо», отсутствием бога­той и разнообразной театральной истории и т.д. Но уже в 60-е годы, когда к изучению драматургии Леонова обратилась академическая наука, стала очевидной правомерность рассмотрения ее как относи­тельно самостоятельной художественной системы с особым образным миром, особой проблематикой и поэтикой. К сожалению, в последние годы интерес к исследованию самобытного леоновского «театра мысли» снизился, хотя ясно, что само время диктует сегодня необходи­мость корректировки прежних представлений о «сквозных линиях» творчества Леонова, преодоления изжившей себя «методики» рас­смотрения философского, идеологического содержания в отрыве от художественной формы.
Эстетические принципы Леонова-драматурга — установка па ху­дожественное осмысление эпохи, на «создание полнокровного искус­ства синтеза» — были обусловлены в первую очередь драматизмом происшедших в стране и мире масштабных социально-политических перемен, поставивших в новые отношения искусство и действитель­ность. В своей первой пьесе 1925 г. «Унтиловск» Леонов как бы моде­лирует узнаваемый в своем внешнем проявлении и в то же время обоб­щенный образ остановившейся жизни — «капли гнилой воды». Живо­писание пьяных увеселений унтиловцев, частные бытовые коллизии, связанные с посягательством на Раису, составляют видимый, но далеко не главный пласт сценического действия. Источник же глубинного драматизма пьесы — напряженные психологические поединки героев, поставленных перед необходимостью самоопределения, выбора жизненных позиций, способа существования.
«Унтиловск» можно рассматривать как своего рода художественный эксперимент, где в основе действия лежит не привычное самодвижение характеров и коллизий, а динамика аналитической авторской мысли. Конфликт пьесы, реализуемый в противоборстве героев-антагонистов Червакова и Брусилова, развивается на двух уровнях: бытовом, психологическом (мотивированном комплексом социально-исторических факторов) и мировоззренческом, бытийном, выстраивающемся в сфере авторского сознания и представляющем героев в функции неких «знаков экзистенции». И именно философский план конфликта, в основе которого лежит полемическое движение мысли автора, является определяющим. Разные уровни общения, разные ракурсы художнического зрения при переходе от одного к другому вступают в сложные диалогические отношения, реализуя философскую направленность и диалектичность мышления автора, его веру и сомнения, напряженный поиск истины о человеке, времени и мироздании. Многообразный эмпирический материал проводится, но образному выражению самого Леонова, «сквозь фокусирующую линзу авторской мысли» и синтезируется в афористические «формулы бытия» («верой и надеждой жив человек», «вера без дела мертва есть» и т.д.).
Сопряжение конкретно-чувственного изображения материальной оболочки мира и логизирования, интеллектуального проникновения в суть явлений принцип построения драматургических мирообразов Леонова. Справедливости ради следует сказать, что писателю не всегда удавалось находить полнокровную, емкую художественную структуру для воплощения своих философско-эстетических воззрений. В пьесах 30-х годов «Половчанские сады», «Волк» («Бегство Сандукова») Леонов не сумел постичь истинный смысл и драматизм конфликтов времени, найти «внутреннее убедительное слово», что было связано с начавшейся канонизацией «нормативов» социалистического реализма, с эстетически несостоятельным подходом к жизненному материалу «от должного».
Пьеса «Метель», где был достигнут искомый синтез, где психологическая разработка соединилась с углубленным осмыслением сложнейших социально-нравственных и философских проблем, означала выход Леонова к «Нашествию» и «Золотой карете». В окончательных текстовых вариантах этих пьес усиливается движение к «знаковости» образов, возрастает авторское «присутствие» в структуре драматического действия — с одновременным углублением психологического анализа. Обращаясь к биографиям персонажей, «исподволь» подготавливая психологические коллизии, писатель расширяет само понятие обстоятельств, в которых формируются и проявляются характеры, мотивирует судьбы героев эпохальными историческими событиями. В «Метели», «Нашествии», «Золотой карете» заостряется ситуация «смятения», разлада человека с собой и с миром, когда героям прихо­дится сталкиваться с общезначимыми проблемами и они оказываются перед решающим выбором жизненной, нравственной позиции. Много внимания уделяется разработке побочных сюжетных линий, системе персонажсй-«двойников», что способствует включению сложных, не­однозначных жизненных связей в сферу действия, расширению тради­ционной логики развития образного мира до масштабов «человек и мир».
Заостряя антагонизм героев, выступающих противниками в психо­логическом, нравственном, социально-историческом, мировоззренчес­ком планах (Порфирий Сыроваров — Степан Сыроваров, Федор Та­ланов Фаюнин, Березкин Щелканов), Леонов вместе с тем «сни­мает» его в плане бытийном, где персонажи предстают как персонифи­кации диалектического единства противоположных начал жизни, как олицетворение отдельных качеств, формирующих собирательный, обобщенный образ «всемирного человека». Соприкосновение антаго­нистов чаще всего обозначается непосредственно в фабульных рам­ках: герои могут быть родственниками, любить одну женщину, иметь общий дом и т.д. В неповторимости индивидуальных судеб, в слож­ном сплетении жизненных ситуаций каждый раз по-новому проявляют себя повторяющиеся «узлы» человеческой жизни, обнажается «родо­вая» природа межличностных отношений, будь то отношения между мужем и женой, родителями и детьми, между братьями, или такие об­щезначимые чувства, как любовь, ненависть, счастье, горе, месть и пр.
Доминирующая в интеллектуальном театре Леонова мысль — это, как правило, мысль-чувство, мысль-сопереживание, воплощаемая в пластических образах-характерах. Фигуры концептуально «ключе­вых» героев, не теряя внешней конкретности, одновременно вбирают в себя философскую насыщенность авторской мысли, становятся обра­зами «особой плотности», имеющими сложную эстетическую приро­ду. Так, Березкин в «Золотой карете» — это не просто типический ха­рактер в своем индивидуальном обличье, он — «герой истории», «со­весть войны», «проводник в дороге к звездам». Олицетворяя опреде­ленные тенденции социально-исторической эпохи, персонажи леонов- ских пьес вместе с тем предстают и как «фантомы», «маски», призван­ные, по образному выражению О.Михайлова, «надставить недостаю­щее звено в общем гигантском многоцветье истины». «Леонову важно донести свою, рожденную в синхротронах мозга мысль любой ценой,— пишет исследователь.— И если цельная, словно атомное ядро, на высотах его духа она вынуждена расщепляться в «обычных», земных условиях, то художник оставляет ей единство в многоголосии, в спорах».
Закономерно, что для писателя, воспринимающего действительность прежде всего в философском аспекте, главным средством художественного обобщения становится символизация, а одним из «ин­струментов» эстетического освоения мира — образ-символ, позволяющий «сопрягать все». На становление творческого метода Леоно­ва значительное влияние оказал «младосимволизм» начала века, искавший гармонического «созвучия» действительности «внешней» и внутренней», «высшей». Правда, сам Леонов полагал, что его символизация — это, как он выражался, «уложение в объем зерна» реальных, психологически достоверных событий посредством изучения их внутренней логики, их «мускулатуры». Но, конечно, одного лишь указания на реалистическую природу леоновской символики, пере­числения очевидных качеств, присущих всякому реалистическому об- разу-символу, недостаточно для выявления содержательного, смыслового наполнения и художественной функции этой необычной символики.
В драмах Леонова внешне достоверны, узнаваемы и вместе с тем символичны обстоятельства, время действия, характеры персонажей, сюжетные ситуации (например, любовь отца и сына Кареевых соответственно к Марье Сергеевне и Марьке), мизансцены (исчезновение Табун-Турковской), отдельные бытовые аксессуары (падающая со стены картина в комедии «Обыкновенный человек», «номенклатурный» портфель Степана Сыроварова в «Метели»), Считая искусство действом мистериальным, призванным дать представление об универсальных началах бытия, Леонов активно включает в художественную кань произведений «вечные» темы и образы. Так, фигура Матвея Пыляева («Половчанские сады») очевидно соотносится с образом прока­женного Иова, а Фаюнина («Нашествие») — с воскресшим Лазарем; в тех же «Половчанских садах» возникают прямые переклички с библейскими сюжетами о Маккавее и его сыновьях, о блудном сыне и т.д.
Показательна в этом плане «Метель», где нравственно-философская проблематика многосторонне выверяется в одновременно развивающихся и питающих друг друга сюжетных пластах. Центральный образ-символ «метель», вынесенный в заглавие, выполняет структурообразующую роль. Заявленный в начальной авторской ремарке как природная реалия (снежная вьюга, бушующая за окнами квартиры Сыроваровых), этот образ как бы начинает жить самостоятельной жизнью: развиваясь параллельно со сценическим действием, он приобретает в контексте пьесы все новые значения, становится художествен- но емким, вбирает в себя разрозненные внешние явления и эпизоды, сопрягает друг с другом отдельных персонажей. Со снежной вьюгой ассоциируется характер сюжетных событий (круговерть встреч, разоблачений, узнаваний), духовное смятение героев, показанных в пере­ломные моменты их жизненной судьбы. «Фокусируя» приметы време­ни (чувство растерянности, страха, тревоги), образ метели наполняет­ся конкретным социально-историческим содержанием, вырастает в образно-эмоциональный эквивалент общей атмосферы социального бытия, состояния хаоса, «бездорожья», когда сдвинуты казавшиеся привычными критерии поведения, утеряны нравственные ориентиры. Ассоциативно-смысловое сопоставление разного рода явлений с обра­зом метели позволяет Леонову связывать социальные процессы и «жизнь души» героев, переводит действие в метафорический план, уг­лубляет структурную симметрию в группировке персонажей: на одном полюсе оказываются герои, порожденные метелью и ее творящие (Сте­пан Сыроваров, Лопотухин, сосед-доносчик), на другом — люди, за­хваченные стихией и пытающиеся преодолеть ее (Зоя, Порфирий Сы­роваров).
Впрочем, метель, во власть которой может попасть человек, олице­творяет не только разрушительные, но и созидательные тенденции (очищение, предвестье нового), заложенные в самой логике внутренне­го развития характеров. Однако воцаряющийся к концу действия покой в природе и в доме Сыроваровых не абсолютен, он содержит в себе «зерна» будущих бурь, поскольку поступки героев неоднозначны, глубинные конфликты не исчерпаны.
Существенную роль в формировании типологических групп персо­нажей играет образ дома, символизирующий основы всеобщего жиз­ненного цикла, безусловную ценность бытия, веками освященные нравственные законы. При всем индивидуальном своеобразии герои леоновских пьес, имея определенный нравственно-психологический «стержень», тяготеют к двум крайним проявлениям. Одна группа — «бездомные», «беглецы» (Пыляев, Степан Сыроваров, Лука Сандуков, Фаюнин, Щелканов), чье бытование в сюжетном действии сопровож­дается целой системой символических образов-лейтмотивов («холо­да», «смерти», «гроба», «воровства» и т.д.), призванный обнажить хищническую природу, духовную аномалию героев. Противополож­ную группу составляют персонажи «теплые», «живые», связанные с домом (Маккавеев, Марфа Касьяновна, Порфирий Сыроваров, Тала­новы, Березкин, Тимоша Непряхин, Марья Сергеевна Щелканова), обладающие обостренной совестливостью, чувством долга, беско­рыстные во взаимоотношениях с окружающими. Олицетворяя «раз­ную биологию», контрастно соприкасаясь в художественном про­странстве произведений, эти «образы-эссенции» в конечном счете вы­растают в обобщенный образ «всемирного человека», взятого в «обеих частях уравнения». Именно символика – важнейший способ философского обобщения в драматургии Леонова – позволяет писателю исследовать мир и человека в коренных, непреходящих свойствах, масштабно развернуть своего рода мистерию под названием «Жизнь человека». Показывая мироустройство как нескончаемое про­тивоборство контрастных начал, исход которого зависит от духовно­го статуса человека, Леонов акцентирует значимость каждодневного, постоянно осуществляемого нравственного выбора, незыблемость гу­манистических абсолютов.
Для Леонова как художника, стремящегося «синтезировать полно­ту бытия», весьма характерна тенденция к эпической смысловой емкос­ти. Хотя в его камерных по внешним параметрам пьесах нет разверну­того изображения эпохальных процессов, в них глубоко и всесторонне выявляются существенные черты народного бытия, воссоздается це­лостная картина исторически завершенных периодов жизни. Не слу­чайно исследователи связывают глубину социально-философского анализа в пьесах Леонова с его опытом романиста. Но использование художником принципов эпического рода литературы (активное автор­ское начало, свобода пространственно-временных отношений и т.д.) не означает разрушения границ драматургического рода. Оставаясь прежде всего драмами в строгом и точном смысле слова, пьесы Леоно­ва по глубине художественного исследования действительности, по многогранности охвата ее явлений и их философского осмысления приближаются к содержательному объему эпического полотна.
С этой точки зрения примечательна пьеса «Нашествие». По види­мости простая и ясная, она отличается в то же время сложной художе­ственной структурой, нацеленной на воссоздание эпической картины народной жизни. Пьеса построена по принципу соподчинения кон­фликтов. Масштабный эпический конфликт (человек и война, лич­ность и мир, расколотый столкновением исторических сил) преломля­ется через противопоставление жителей городка фашистским окку­пантам. Внутри эпического конфликта в самостоятельную линию дей­ствия выделяется конфликт драматический, связанный с судьбой Фе­дора Таланова, взаимоотношения которого с семьей и обществом об­разуют внутреннюю коллизию героя. Выдвигая в центр эпического конфликта жизненную драму Федора Таланова, несправедливо осуж­денного «от имени» народа и им отвергнутого, Леонов заостряет си­туацию испытания, которое предстоит пережить не только герою, но и нации в целом, разъединенной в самих ее основах (семья разделена). Решающий выбор Федора, его высокий подвиг самопожертвования утверждал авторскую мысль о необходимости духовного очищения каждого человека перед лицом общей грозной опасности.
Созданию широкого эпического фона способствуют упоминания о прошлом героев, о неизвестном «далеке», откуда возвращаются в го­родок Федор Таланов и Фаюнин, да и сам символический образ Наше­ствия, освоенный фольклором и древнерусским эпосом и отражавший переломные моменты национальной истории. Рассказы о зверствах врага в Ломтеве, тяжкая судьба Аниски, трагедия семьи Талановых, сгущение черного цвета (тьма, копоть, черный снег, дым пожарищ) на­гнетают атмосферу трагического и вместе с тем еще выразительнее за­остряют мысль о неизбежности «всемирно-исторического» возмездия силам, угрожающим самой жизни. Для Леонова органично народное восприятие войны как разрушения разумного миропорядка, устоявше­гося быта, как средоточия бед, страданий, горя.
Существенную роль в поэтике «Нашествия» играет принцип ком­позиционного противопоставления, реализующийся на всех уровнях структуры, начиная от группировки персонажей (люди — нелюди) и кончая резкими стилевыми контрастами, самим подбором средств ху­дожественной типизации (углубленный психологизм, трагический и героический пафос рядом с острой сатирой, гротеском, даже мистифи­кацией). Особую значимость в многослойной структуре сюжета при­обретает пласт мистериальный, химерический, в котором бытуют зло­вещие фигуры фашистов, Фаюнина, Кокорышкина. Через него выяв­ляется философская сущность главного конфликта — столкновения жизни и смерти, человеческого и звериного, света и тьмы. Защита ро­дины как высокий императив народного сознания, как общее дело всех и каждого — эта эпическая идея национального единения прида­ет художественным образам, созданным в «Нашествии», универсаль­ность и объемность.
Уже отмечалось, что в театре писателя отсутствуют ярко выражен­ные драматургические новации, что внешне он вполне традиционен. Пространственно-временные параметры сценического действия пре­дельно сужены: события заключены в рамки семейно-бытового «инте­рьера», развертываются в течение весьма непродолжительного време­ни — одного или нескольких дней. Но подобного рода камерность не приводит к замкнутости, изолированности этого «микромира». На­против, художественное время и пространство леоновских пьес тяготе­ет к безграничному расширению, что обусловлено самим складом творческого мышления писателя-философа, его стремлением понять место современной эпохи в истории, культуре и более того — «на ко­ординатах Вселенной».
В пьесах Леонова обращает на себя внимание отсутствие конкрет­ных точных датировок, иногда даже подчеркнутая условность, симво­лизация обстоятельств и времени действия, сюжетных ситуаций. Тем не менее история здесь всегда узнаваема, конкретна, она «просвечива­ет» буквально во всем, начиная с внешних контуров создаваемого об­раза и кончая «подводными» смысловыми пластами. В частности, важное место в пьесах Леонова занимает ситуация вторжения про­шлого в настоящее, связанная с возвращением героев после долгого отсутствия (Раисы в «Унтиловске», Пыляева в «Половчанских садах», Луки Сандукова в «Волке», Порфирия Сыроварова в «Метели», Федора Таланова и Фаюнина в «Нашествии», Березкина и Кареева в «Золотой карете»). Эта ситуация, разрушая инерцию обыденного су­ществования, обостряет процессы внутреннего самопознания героев, побуждает их к «оглядке» назад, к подведению итогов, порождает че­реду воспоминаний, часто перерастающих в нелицеприятный суд того или иного героя над самим собой в присутствии родных и близких. Леонова интересует прежде всего духовный «климат» времени, диалектика связей личности с социумом, с миром. Если в ранних пьесах связь психологических коллизий с социально-историческими процес­сами была опосредованной, то впоследствии писатель напрямую со­относит личность и время, мотивируя жизненные судьбы героев масштабными эпохальными конфликтами. Система персонажей, «моде­лирующих» этапы человеческой жизни (молодость — зрелость — старость), позволяет художнику создать диалектически неоднозначный образ времени, необходимый для философского осмысления исторических процессов.
Свидетельством концептуальной значимости категории времени как сложного многомерного единства является итоговая драма Леонова «Золотая карета». Она отличается внутренне напряженной конфликтностью, многослойной композиционной структурой, разветвленными, уходящими в философский подтекст сюжетными линиями, широким и разносторонним охватом жизни. Связывая одних героев с далекими, давно минувшими временами, а других — с битвами только что закончившейся войны, Леонов утверждает необходимость требовательной проверки людей теми высокими нравственными критерия­ми, которые сложились на основе исторического опыта прошлого.
Художественное время «Золотой кареты», универсальное по своему масштабу, воссоздает человеческое бытие во всех измерениях и проявлениях, в соединении преходящего и вечного. Ощущение движения времени передается уже в первой авторской ремарке, описываю­щей гостиницу провинциального городка — бывшее монастырское подворье, а также и фабульной ситуации (герои в городке проездом), где завязываются две сквозные линии пьесы — тема исторического пути России и тема духовного самоопределения человека. Поэтичес­кий образ «города-святыни», «золотого зернышка» дает возможность сопрягать разрозненные в тексте упоминания о первых летописях, о временах Ивана Грозного и Петра Первого, революции и недавней войны, которые выстраиваются в панораму национальной истории, данную в ее главных вехах. История народа и человечества вообще представлена Леоновым как бесконечно продолжающийся «кровопро­литный» хаос, как «распря». Писателя интересует проблема: что сохранил и приобрел народ за время своих вековых блужданий, что определит истинную историю человечества, которая «вся еще покамест впереди».
В одной из начальных сцен «Золотой кареты» полковник-танкист Березкин — «совесть войны», «чистый человек», постигший сокровен­ный смысл жизни, произносит ставшие хрестоматийными слова о том, что человеку нужно. «Человеку не надо дворцов в сто комнат и апель­синовых рощ у моря. Ни славы, ни почтения от работ ему не надо,— говорит он.— Человеку надо, чтоб прийти домой... и дочка в окно ему навстречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья. Потом они сидят, сплетя руки, трое. И свет из них падает на деревянный некра­шенный стол. И на небо. Это все!».
Исследователи творчества Леонова правомерно связывают карти­ну, нарисованную Березкиным, с «Троицей» Андрея Рублева. Именно эта проекция, сопрягающая конкретное и общее, временное и вечное, концентрирует в себе основные мотивы леоновского творчества (свя­тынь, первооснов жизни, самопожертвования), определяет содержа­ние его философско-эстетической концепции. Для понимания содер­жательно-смыслового наполнения картины важен не только образный ряд (дом — жена — дочка — хлеб — свет), но даже цифровая символи­ка. Число «три» лежащее в основе композиции иконы Рублева и моно­лога леоновского героя, символизирует абсолютное совершенство, гармонию: единство человека — земли — неба; прошлого — настоящего — будущего; трех способностей души: любви — памяти — мысли. Образ гармонии, целостного единства (Истины, Добра и Красоты) становится первостепенным критерием в оценке осознанного нравственного выбора героев. Показывая судьбы персонажей разного воз­раста, разных поколений, Леонов выводит общую «формулу» жизни человека, предстающей, как «подвиг самобытия» с трагически непре- одолимым разладом между высокой гармонией и реальным мироустройством. «Сконцентрированное» художественное время пьес, многомерная временная полифония позволяют органично соединять непо­средственно изображенное и философскую мысль художника. Логика развития театра Леонова обнаруживает тенденцию ко все более глубо­кому «врастанию» в прошлое. Именно отношение к прошлому, к «святыням», являющееся общечеловеческим мерилом нравственной цен­ности личности и общества, воспринимается писателем как залог их совершенствования в будущем.
Таковы некоторые примечательные качества философской драма­тургии Леонова. Ее многослойная поэтическая система позволяет ис­следовать действительность на таком эстетическом уровне, который наиболее полно соответствует реальной сложности жизни и миропо­ниманию автора. Перспективы дальнейшей научной разработки проблематики и поэтики философской драмы Леонова связаны прежде всего с изучением ее жанрового генезиса, типологии и динамики художественных форм.

(Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., ИМЛИ РАН, 2001)